Még egy kis WCS történelem

East Coast Swing

Korábban azt állítottuk, hogy: “Mivel a feketék tánc- és zenekultúrája elsősorban a Mississippitől keletre és a keleti parton észak felé maradt meg, hatása a nyugati részre minimális volt”. Kövekezésképp, a lindy hopot a keleti partvidék produktumának tartották (és tartják), és a forrásnak, amiből az east coast swing minden formája fakadt.

A lindy hopot gyakran említik utcai táncként, ami egy rosszul definiált, homályos eredetű táncot sugall. Ez bizonyos mértékben igaz is, amennyiben a lindy hop egy olyan fejlődés eredménye, ahol a különböző szintű táncosok egymást tanították, akik cserébe másokat tanítottak és így tovább. Voltak továbbá sok esetben olyan nem táncosok, akiknek tetszett, amit láttak, lemásolták (valódi instrukciók nélkül), és ezt adták tovább másoknak. Ez a méltánylás és utánzás volt, ami a lindy hopból származó egyéb táncok létrejöttét tüzelte.

Jitterbug

A “jitterbug” kifejezés (aminek a Google fordítója szerinti jelentése egyébként: rángatózó swingtáncos, sajtkukac) egészen a swingtáncok legkorábbi időszakáig vezethető vissza, és az évek során egyfajta összefoglaló jelentést nyert mindenféle swingtánc megnevezésére.  Az egyik forrás 1914-re datálja az első használatát. Később, a korai harmincas években Cab Calloway trombitása, Edwin Swayze írt egy dalt, aminek a címe Jitterbug volt, és amit Cab Calloway tett híressé 1934-ben.

A leggyakrabban említtt forrás, amiben a jitterbug a táncra vonatkoztatható, Benny Goodman egy kommentje. Az apropó az 1937. március 10-i megnyitója annak az eseménynek, ami a későbbiekben egy igen kimerítő, napi öt előadást magába foglaló show lett a Paramount színházban New Yorkban.

A megnyitó napján tinik ezrei álltak sorba reggel hét órakor. A színház mind a 3600 széke megtelt, amikor Goodman és bandája megjelent a felemelkedő színpadon, a “Let’s Dance” c. számot játszva, amit alig lehetett hallani a folyosókon táncoló lelkes rajongók boldog sikításaitól.

Mr. Goodman kommentje pedig ez volt:

“Úgy tűnt, mintha egy csomó sajtkukac (jitterbug) szabadult volna el a teremben”

Minden forrás szerint a Paramount színház folyosóin zajló táncolás volt a swingtánc utcai verziója, ami visszavezethető a lindy hopra. Néhány forrás szerint a különbség a jitterbug és a lindy hop között faji volt, hiszen a jitterbugot fehér táncosok művelték, akik a lindy hopot utánozták. Egy pár évvel később, 1942-ben lépéseket tettek annak érdekében, hogy finomítsák a jitterbug “ugrabugráját”. 1952-re a jitterbug az east coat swing szinonímájává vált.

Elismert táncszövetségek, a lindy hop és a jitterbug

Ahogy a lindy hopot a rendes tánctanárok elkezdték felfedezni, a fogadtatása leginkább hideg volt. Ez a hozzáállás, amit legtöbben faji alapúnak tartanak, 1942-ig tartott ki. Még 1936-ban is, ahogy a második generációs táncosok útjára indították a lindy hop arany korszakát, a táncot és a zenét, ami inspirálta, még mindig nem vették komolyan. Ebben az évben Philip Nutl, a tánctanárok amerikai szövetségének elnöke kifejezte véleményét, miszerint:

“A swing nem éli túl a telet.”

1938-ban Donald Grant, a tánctanárok üzleti szövetségének elnöke ezt mondta:

“A swingzene a jazz egy degenerált formája, követői a gazdasági instabilitás szerencsétlen áldozatai.”

Annak ellenére, hogy a lindy hop és a jitterbug régen része volt a híres Harvest Moon Ball versenynek New Yorkban, 1942-ig a hivatalos táncszövetségek nem ismerték el és nem is foglalkoztak vele.

A lindy hop és a jitterbug megszelídítése

A korai negyvenes években egy elismert táncstúdiónak a tánctanárok amerikai szövetségének (ASTD), és a tánctanárok üzleti szövetségének (DTBA) tagja kellett legyen. Továbbá, ha e szövetségek tagjaivá váltak, a stúdióknak kötelező volt a hivatalos tanmenet szerint, változtatás nélkül oktatniuk. Egyszerűbben: ha az ASTD és a DTBA nem ismertek el egy táncstílust, a tagjaik – a tánciskolák és tanáraik – nem taníthatták azt.

Képzeljétek el azt a frusztrációt, amit ez a táncstúdióknak okozott New York-szerte és a keleti part mentén, ahol a lindy hop és jitterbug stílusú swingtánc kétségtelenül a legnépszerűbb táncstílus volt, amit mindenki akart táncolni. A dolog lassan gazdasági kérdéssé vált. A nemzeti táncszövetségek által ízléstelennek tartott utcai tánc el nem ismerése már komoly veszteségeket okozott nekik piaci részesedés és profit terén. Az oda vezetett, hogy a tagok nyomást gyakoroltak a szövetségekre, hogy gondolják újra álláspontjukat a kérdésben.

Végül 1942-ben, egy gyűlésen, ahol a következő évre vonatkozó elfogadott táncstílusok és azok tanmenete volt a téma, írásban rögzítették:

‘A jitterbug, a lindy hop direkt leszármazottja, nem ignorálható tovább, ugrabugrálásait meg lehetne szelídíteni, hogy illjék egy zsúfolt táncparkettre.”

A lindy hop és a jitterbug utcai táncok megszelídítése egy rendesen kódolt és elismert táncstílussá a ma east coast swing néven ismert tánc kialalkulásához vezetett.

A swingtáncok megszelídítésének védelmében

Amit itt leírtunk, az egy külső testület önrendelkezése, amivel “megfinomít” valamit, ami valójában valaki más tulajdona. Kérdezhetnénk, hogy kinek felhatalmazásával tették ezt? Az igazság az, hogy a hosszú évek tapasztalata, és a kutatások, amit sokféle táncstílus alap tánctechnikáival kapcsolatban végeztek, jogosította fel őket. A technikák, amik a páros táncokat biztonságos és élvezhető élménnyé teszik anélkül, hogy feláldoznák ezért bármely tánc általános jellemzőit és stílusjegyeit.

A lindy hop, a jitterbug és az east coast swing táncok magukban hordozzák a sérülések valódi veszélyét. A swingtánc egy nagy illúzió. Míg úgy tűnhet, hogy a leader (vezető) tolja, húzza, dobálja és forgatja a szerencsétlen followert (követőt) végig a parketten, valójában nem ez történik. Az alap technika, ami szabályozza és biztonságossá teszi a swingtáncot, valójában láthatatlan. A megfelelő kapcsolat és keret koncepciója, a lendület és az energia átvitele, és egyéb apró táncos dinamizmusok nem tanulhatók pusztán megfigyelés alapján – ezeket tanítani szükséges. Sajnálatos módon, mint utcán fejlődő táncot, a lindy hop és a jitterbug népszerűségét olyanok terjesztették, akik csak imitálták a látottakat, nem volt soha rendes táncoktatásban részük. Ez kétségkívül sok sérüléshez vezetett, amikor az új táncosok szó szerint vették az egyik jól ismert swing klasszikust, a “Throw That Girl Around” (kb: Dobáld azt a lányt!) c. számot. (Ez nem az, de egy filmben is sikerült eldobni egy lányt )

Az a lindy hop és east coast swing, amit ezen a honlapon népszerűsítünk, nem az eredeti utcai verziók, amikből hiányzott a rendes tánctechnika. Nálunk gyakoroljuk azokat a technikákat, amik a páros swingtáncokat biztonságossá, élvezhetővé és fájdalommentessé teszik. Ezzel együtt fontos hozzátenni, hogy az itt népszerűsített swingtánc valóban az, amit a kezdő utcai táncosok megpróbáltak leutánozni.

Az east coast swing táncstílus definiálása

Ami a swingtáncok finomításának indult, hamar átfordult definíciós törekvésekbe. Akkoriban nagyon sok magasan képzett lindy hop táncos volt, táncosok, akik jól értették a tánc technikáját. Logikus következtetés lenne, hogy ezeket a táncosokat tanulmányozták, vagy konzultáltak velük a finomítási folyamat során; egy olyan folyamat során, melynek hatására rájöttek, hogy a lindy hop egy komplex tánc stílus, amit nehéz definiálni.

Alaplépések tekintetében a lindy hop egy nyolcütemű swing stílus. De a valóságban ez egy olyan swing stílus, ami zökkenőmentesen vált hat-, nyolc, és egyéb ütemű figurák között; mindezt az improvizáció szabad szellemében. A lindy hopnak részei a korai jazz táncstílusok, a charleston és a black bottom közti kölcsönhatások is. Továbbá ahhoz, hogy a lindy hopot valaki megfelelően táncolja, szükség van a megfelelő tánctechnika megértésére és magas szintű tudására is.

Más szavakkal, a  lindy hop nem a kezdők tánca volt, le kellett egyszerűsíteni. Felhasználva egy táncstílust, aminek már voltak tánctanárai, akik értették annak felépítését, a foxtrottot alakították át hatütemű swingtánccá, ez lett az east coast swing.

Az east coast swing nem vált a különböző ütemű figurák között, megmarad szilárdan az alap hatütemű figurák mellett. Az alaplépések ilyen szintű korlátozása oda vezetett, hogy az east coast swingből kivették a lindy hop meghatározó swingout figuráját. Emlékezzünk, hogy ez volt az a figura, ami az első generációs lindy hop táncosok számára lehetővé tette, hogy eltávolodván a partnerüktől kitűnjenek az improvizált jazz lépéseikkel az egyébként páros tánc folyamán. Ismervén a gondolatot, hogy   “…ugrabugrálásait meg lehetne szelídíteni, hogy illjék egy zsúfolt táncparkettre..”, gondolhatjuk, hogy ennek az volt a logikája, hogy ha kihagyják a swingout-ot és az improvizált jazz lépéseket, akkor nagyobb hely marad a táncparketten.

A jó hír az, hogy az east coast swing ugyanúgy felkarolja a fekete kulturális hatásokat, mint a lindy hop. A hatütemű figuráktól eltekintve, az east cost swinget is

  • szabad stílusban táncolják körkörösen vagy egyenes vonalon (sloton)
  • a súlypontot mélyen tartva, a padló felé dolgozva
  • hajlított térdekkel és ruganyosan
  • elől lévő testsúllyal
  • laza, de kontrollált testtartással táncolják.

Hangsúlyozni kell, hogy helyesen táncolva az east coast swingnek szintén része a jó alap tánctechnika és a vezetés/követés. Másképpen táncolva ez a stílus is visszakorcsosul az utcai tánc vagy az imitált táncos formájába.

A lindy hop és az east coast swing közötti kapcsolat

A lindy hop és az east coast swing szorosan kapcsolódnak egymáshoz. Míg igaz, hogy az east  coast swingesek nagy része nem táncol lindy hopot, alig ismerek olyan lindy hopost, aki ne integrálna a táncába hatütemű east coast swing figurákat. Ezért aztán az east coast swing a fő társ-swingtánc, ami a lindy hop főcím alá tartozik.

Éveken keresztül az east coast swing volt a belépő a lindy hop megtanulásához. Az egyik elmélet szerint az az idő, amit egy east coast swing tanuló az alap tánctechnikák begyakorlásával tölt, olyan táncosokat eredményez, akik nagyon jól felkészültek a lindy hopra való továbblépésre. Ez a megközeltés akkor működik a legjobban, ha mind a tanuló, mind a tanár a kezdetektől tudja, hogy a végső cél a lindy hop tánc elsajátítása.  

Az east coast swinget relatíve könnyű megtanulni, és néhány embernek ez elegendő tudást nyújt ahhoz, amit a swingtánccal kezdeni akarnak. Sokaknak ez azt jelenti, hogy gyors tempójú swingzenére akarnak táncolni, neo-swingre, korai rock’n’rollra vagy rockabillyre. Az ebbe a kategóriába eső táncosok megmaradnak az alap east coast swing lépéseknél és néhány akrobatikus figuránál. Ez a korlátozott, lerövidített, de azonnali élvezettel kecsegtető megközelítése a swingtánctanulásnak általános volt a neo-swing mozgalom idején a késői kilencvenes években. Mások az east coast swinget igen magas szinten művelték, és széles körben táncolták különböző típusú és tempójú zenékre.

Tehát az east coast swing és a jitterbug, mint a lindy hop leszármazottjai, olyan szinonímák, melyek a feketék kultúrája által erősen befolyásolt swingtáncstílust jelentenek. Ez volt az a táncstílus, amitől a kifinomult western swing elhatárolta magát. Ez volt az a swingtáncstílus, ami a jump blues swing, a kezdeti rythm & blues, a honky-tonk, hillbilly és rockabilly zenékkel együtt érkezett. Ez volt az a táncstílus, amiről néhányan úgy gondolták, hogy az amerikai fiatalságot egyenesen a pokolba taszítja.  

ZENE: korai rock’n’roll

Emlékezzünk, hogy 1948-ban Wynonie Harris “Good Rockin’ Tonight” verziója vezette a slágerlistákat, és Wild Bill Moore kiadta a “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll” című számát. Aztán 1949-ben Jimmy Preston kiadott egy “Rock the Joint” című számot. A “rock” és a “roll” kifejezések áthatották a feketék zenéjét, ami az új generációs tinédzserek körében egyre növekvő népszerűségnek örvendett; és vonzódásuk ehhez a fajta zenéhez olyan mértékű generációs szakadékhoz vezetett, amit azelőtt sose tapasztaltak. Az amerikai fehér középosztály által kedvelt zenéknek kihívója akadt, a rock’n’roll egyre inkább hallatott magáról.

Tinédzserek 1950-1955 között

Az 1929-es tőzsdei válság, a harmincas évek gyenge gazdasága és a korai negyvenes évek háborús évei nem kedveztek a fiatal felnőtteknek. Azok a generációk, amelyek ezekben a nehéz időszakokban érkeztek tízes éveikbe, igen kevés szabadsággal, gazdasági erővel, vagy a szüleik generációjának döntéseibe való beleszólással rendelkeztek. Ezeknek a korábbi generációknak nem volt érzéke a jogokhoz, vagy elvárásai a szabadsággal kapcsolatban.

A korai ötvenes évek tipikus tinédzsere már egy jobb szociális közeget élvezhetett. A következő bekezdés egy kivonat a “The Teenagers”-ből, a history-of-rock.com-ról:

Az ötvenes években a tinédzserek elvárásai megváltoztak. Egy virágzó gazdaságban a szülők már segíteni tudták gyermekeiket, hogy azok többet érhessen el, mint ők maguk. Több szülő ragaszkodott a középiskola elvégzéséhez, és fizettek a főiskoláért. A szülők generációja átvészelt egy válságot és egy világháborút, amitől határozottan tudatára ébredtek a legfontosabb dolgoknak az életükben: az embereknek, akiket a legjobban szerettek, és az ő boldogságuknak. A szülők már nem akarták, hogy a gyermekük bevonuljon a hadseregbe, és elnézőbbek voltak a szeszélyeikkel szemben.
Ennek következtében a fiataloknak elkezdtek zsebpénzt adni, és volt szabadidejük iskola után. Több idejük volt magukra, hogy együtt legyenek és csoportokat alkossanak. Többet szórakoztak és kevésbé voltak komolyak, mint a korábbi generációk. Az új liberális kultúra lehetővé tette számukra, hogy saját döntéseket hozzanak. Döntéseket, amik gyakran szemben álltak a szülőkkel. A zene volt az első ilyen dolog, ahol ezek a döntések szemmel láthatóvá váltak. A második világháború előtt a tinik zenét a rádióból, vagy néha egy-egy lemez megvásárlásával hallhattak. A szülők döntötték el, hogy milyen zenét engedtek a házukba. A szülők zenéje “fehér” zene volt, mint Tin Pan Alley, vagy olyan keverék zenék, ahol a feketék zenéjét a fehérek ízléséhez alakították, mint a swing vagy a blues.

A generációs szakadékról így ír a cikk:

Az ötvenes években a tiniknek volt magánélete, titkolóztak, klikkesedtek, mogorvák voltak,  defenzívek, és néha tiszteletlenek is. Évekkel később ez a fajta viselkedés jelentette azt a generációs szakadékot, amit a jómód és a szülői engedékenység hozott életre. A zene volt a szülők számára a legegyszerűbb, amire fókuszálhattak, akkor is, ha az csak egy tünet volt.  

Az új gazdasági erő, a szabadidő és a rebellis attitűd következtében a tinédzserek felkarolták azt a fajta zenét, amitől a szüleik féltek:

Ezt az új zenét hallották a rádióban, a tévében, és erre táncoltak a bulikban. Erre a zenére könnyű volt táncolni, és ez tetszett a fiatalabb generációnak. Kiadhatták magukból a fölösleges energiát, és megmutathatták akrobatikus képességeiket. A gyors táncok a lindy vagy a jitterbug variációi voltak. Lassú balladákat is játszottak, mert elég sok tini fiúnak nem volt bátorsága vagy megfelelő koordinációja a gyors táncokhoz.

A tinédzserek rythm & blues albumok vásárlásával fejezték ki zenei ízlésüket. Ez nem kerülhette el a lemeztársaságok, kiadók és kereskedők figyelmét sem. Egy lemezkereskedő volt, aki ennek hatására olyan láncreakciót indított el, aminek eredményeképpen ennek az új népszerű zenei- és tánchullámnak rock’n’roll lett az elnevezése.

Megszületik a rock’n’roll elnevezés

1951-ben egy clevelandi lemezkereskedő, Leo Mintz észrevette, hogy egyre több fehér tini vásárol rythm & blues lemezeket. Mr. Mintz e megfigyelését közölte egy helyi DJ-vel, Allan Freeddel. 1951 július 11-én Alan Freed felvette a Moondog nevet, és ő lett az első rádiós DJ, aki rythm & blues zenét játszott a fehér tinédzser közönségnek.

1951-re mind a “rock”, mind a “roll” kifejezés, akár együtt, akár külön használva, már egy ideje megjelent a rythm & blues dalok szövegeiben és címeiben. Alan Freed lecsapott ezekre a visszatérő elemekre, és elkezdte az általa játszott zenéket “rock and roll” zeneként említeni, talán hogy elkerülje a faji megkülönböztetéssel terhelt rythm & blues kifejezést. Emlékezzünk, hogy a korai ötvenes években a faji kérdések kézzelfoghatók és megosztóak voltak. Ráadásul azoknak a fiataloknak a szülei, akik ezt a zenét hallgatták, pontosan tisztában voltak vele, hogy a rythm & blues csak egy udvarias ellnevezése volt a feketék zenéjének.

Teljesen tipikus az az extrém irónia, amivel a “rock’n’roll” kifejezést, mint a rythm & blues finomított elnevezését  adoptálták. A szülőknek, akik megnyugodhattak, hogy gyermekeik rock’n’rollt hallgatnak és nem rythm & bluest, fogalmuk sem volt e kifejezés utcai jelentéséről. Ezt a jelentés a legjobban az 1951-es top R&B és 17. pop slágerlistás dal, a “Sixty Minute Man” illusztrálja. Ennek a dalnak, amit a The Dominoes játszott, a szövege nem hagy kétséget a “rock” és a “roll” kifejezések utcai jelentése felől. (Ennek lefordítására műkedvelő fordítók jelentkezését várom! A lényeg a nem kicsit szexuális felhang)

Look a here girls I’m telling you now
They call me “Lovin’ Dan”
I rock ’em, roll ’em all night long
I’m a sixty-minute man
If you don’t believe I’m all I say
Come up and take my hand
When I let you go you’ll cry “Oh yes,”
He’s a sixty-minute man
There’ll be 15 minutes of kissing
Then you’ll holler “please don’t stop”
There’ll be 15 minutes of teasing
And 15 minutes of squeezing
And 15 minutes of blowing my top
If your man ain’t treating you right
Come up and see ol’ Dan
I rock ’em, roll ’em all night long
I’m a sixty-minute man

A history-of-rock.com szerint:

Freed a műsorát “Moondog’s Rock ‘n’ Roll Party”-nak nevezte el. A sikere az 1952. márciusi clevelandi Moondog koronázási bálhoz vezetett. A legjobb fekete előadókat hívták meg rá. Hatezer rajongó rohamozta meg a kapukat, csatlakozva a többi ezrekhez, akik már a 10.000 üléses teremben voltak. A közönség kétharmada fehér volt.

1952 és 1960 között a rock’n’roll tovább virágzott, és kihívás elé állította a az idősebb, középosztálybeli amerikaiak által kedvelt fő populáris zenét. A későbbiekben a gospel hatására létrejöttek a rock balladák és a doo wop. A fehérek blues zenéje, a country/hillbilly elvezet a rockabillyhez, ami egy mai napig népszerű zenei- és élestílus. Még sokkal többet lehetne erről a témáról írni, ha ez zenetörténeti és nem tánctörténei írás lenne. De legyen annyi elég, hogy a rock’n’roll története ebben a periódusban széles körben tárgyalt, és elérhető online és közkönyvtárakban.

A korai rock’n’roll és a swingtánc

A legfontosabb kiemelendő elem, hogy ez az első generációs rock’n’roll egy olyan időszakot képviselt, amikor a fehér tinédzserek, akik elutasították a társadalmi normákat, felkarolták a feketék zenéjét és a hozzá tartozó táncstílust: a jitterbugot/east coast swinget. Ez volt az utolsó korszak, amikor egy olyan táncstílus volt divatban, ami szorosan kapcsolódott a lindy hophoz. Ahogy a második generációs rock’n’roll útjára indult, ez a fajta tánc gyakorlatilag eltűnt.

Zene és tánc az 1960-as években

Ami az 1950-es években rock’n’rollként indult, az a hatvanas években alkategóriákra bomlott. Ez alatt az időszak alatt a rock’n’roll és sok belőle származó stílus teljes mértékben dominálta az amerikai populáris zenekínálatot.

Ami a táncot illeti, a hatvanas évek örökségeként a páros swingtáncok szinte teljesen kihaltak, a szóló táncok vették át a hatalmat.

Az 1960-as évek zenéje

Az 1960-as évek Elvisszel kezdődtek, aki leszerelése után Ed Sullivan műsorában tűnt fel. A Shirelles beindítja a lányegyüttesek időszakát a “Will You Still Love Me Tomorrow” c. számmal. Chubby Checker megismerteti Amerikával és az egész világgal a “Twist“-et. A Motown Records kiadja első nagy sikerét, a “Shop Around“-ot a Miracles-től. 1961-ben a soulzene is elkezdődik Sam Cooke, James Brown, Solomon Burke, és Ben E. King slágereivel.

1962-ben a déli soul első nagy sikere az instrumentális “Green Onions“Booker T. & The MG’s-től. A Beach Boys és Dick Dale bevezette a surfzenét, és az Egyesült Államok északnyugati régiója lett a garázszenekarok melegágya. Szintén 1962-ben, akkor már 10 éve a rivaldafényben, a Fats Domino, Clyde McPhatter, The Everly Brothers, LaVern Baker, és Bo Diddley kiadják utolsó nagy slágereiket.

1963 átmeneti időszak volt. A Motown továbbra is nagyokat kaszált a Martha & The Vandellas, a The Miracles és Marvin Gaye felvételeivel, és a 12 éves “Little” Stevie Wonder első nagy slágerével. A surfzene továbbra is népszerű rockgitáros instrumentális változataival és a  Jan & Dean “Surf City” című slágerével.

1964 fontos fordulópont volt a rock’n’roll és a populáris zene történetében. Azév januárjában adta ki a Beatles az “I Want To Hold Your Hand” c. számát. Februárban Amerikában felléptek az Ed Sullivan Show-ban. Hamar követték őket újabb együttesek Angliából, és megszületett a “brit invázió” kifejezés. A Beach Boys és a The Four Seasons próbálkozik ellenük júliusban pár top slágerrel. A Motown is visszavág addigi legnagyobb sikereivel a Temptations, a Four Tops és legújabb csapata, a The Supremes segítségével, akik listavezetők lettek az év utolsó öt hónapjában.

Az évtized hátralevő része hasonlóan telt, a pop- és rockzene (ahogy most már hívták) fejlődésével és különböző vállfajainak kialakulásával. Az 1960-as évekre a rock’n’roll különböző változatai voltak például:

  • Rockabilly
  • Doo-Wop
  • Girl Groups
  • Dance Music (Twist, Peppermint Twist, Freddy, etc.)
  • Motown Sound
  • Soul
  • Southern Soul
  • Surf Music
  • Garage Rock
  • Southern Rock
  • Merseybeat (Music of the British Invasion)
  • Folk Rock
  • Protest Rock
  • Blues Rock
  • Funk
  • Psychedelic Rock
  • Bubblegum Music
  • Hard Blues Based Rock
  • Hard Rock
  • Heavy Metal
  • Rock Opera
  • Christian Rock

Az évtized végére, 1969-ben a The MC5 bemutatja a prototípusát a későbbiekben punk rocknak hívott stílusnak a “Kick Out The Jams” c. számával.

Talán a legjobb indikátora a rock’n’roll domináns hatásának az 1960-as évek zenéjére az a tény, hogy egy egész napos internetes kutatás eredménye arra enged következtetni, hogy egyszerűen nem volt más típusú zene rögzítve vagy játszva abban az évtizedben. Alább egy lista arról a néhány nem rock’n’roll típusú zenéről, amit az 1960-as évekre tesznek:

Megjegyzés: Ha ezt unalmasnak találod, tekerj a következő bekezdéshez!

  • 1960, January: Johnny Cash played the first of what will be many free prison concerts.
  • 1960, December: Frank Sinatra recorded “Ring-A-Ding-Ding” and “Let’s Fall in Love” during his first session with his very own record company, Reprise Records.
  • 1961: Patsy Cline’s popularity peaked with “Crazy” and “I Fall to Pieces.”
  • 1961: A thriving Mariachi scene formed in Los Angeles.
  • 1961, December: Former Big Band singer Mike Douglas began a variety TV show from Cleveland, Ohio.
  • 1962, May: The King of Swing, Benny Goodman, turned 53 and led the first American Jazz band to play six concerts in the Soviet Union.
  • 1963, October: Buck Owens topped the Country chart for 16 weeks with “Love’s Gonna Live Here.”
  • 1963, December: Merle Haggard first appeared on the Country chart with “Sing a Sad Song.”
  • 1964: New Age Music was introduced by the release of “Music for Zen Meditation.”
  • 1964, March: Barbra Striesand appeared on the cover of the NY Times magazine section.
  • 1964, May: Hello Dolly! became the nation’s top Pop record, putting Louis Armstrong on the Billboard music chart in the top spot for the first time in his 41 year music career.
  • 1965, May: Roger Miller received a gold record for “King of the Road.” This song was #1 on the Country chart, went as high as #4 on the Pop charts and remained there for 12 weeks.
  • 1965, September: Duke Ellington performs his first concert of Sacred Music at San Francisco’s Grace Cathedral.
  • 1966, January: Duke Ellington’s concert of sacred music, recorded at 5th Avenue Presbyterian Church in New York City, was broadcast on CBS-TV.
  • 1966, July: Frank Sinatra hit the top of the Pop album chart with “Strangers in the Night.” It was the first #1 Sinatra LP since 1960.
  • 1967, December: A sad day for Jazz fans, as the Dave Brubeck Quartet formally disbanded after sax man Paul Desmond left the group. Desmond was a fixture with the quartet for 16 years and can be heard on all the immortal Brubeck standards, including “Take Five.”
  • 1968, September: The Vogues received a gold record for “Turn Around Look at Me” on the Reprise label.
  • 1969, June: Jazz musician Charles Mingus came out of a two-year, self-imposed retirement to make a concert appearance at the Village Vanguard in NY City.
  • 1969, June: 50,000 attended the Denver Pop Festival.
  • 1969, July: 78,000 attended the Newport Jazz Festival.
  • 1969, July: Barbra Striesand opens for Liberace at the International Hotel, Las Vegas.
  • 1969, August: 110,000 attended the Atlantic City’s Pop Festival. Later that same month, over 500,000 attended the Woodstock Music and Art Fair in New York.
  • 1969, December: “Hello Dolly” with Barbra Streisand premiered.

A fenti lista tényleg unalmas, de jól illusztrálja azt a hatalmas behatást, amit a rock’n’roll zene gyakorolt az amerikai populáris zenére. A fenti lista közel az összes nem rock’n’roll típusú zenei mérföldkövet tartalmazza, amit két amerikai popzenei idővonal felsorolt a teljes évtizedre! A kettő együtt nagyjából ugyanennyi (néhány esetben több) rock’n’roll-lal kapcsolatos mérföldkövet tartalmazna minden egyes évre vonatkozóan!

Tánc az 1960-as években

A páros, vezetett/követett táncok iránti érdeklődés elérte a létező legmélyebb pontját az 1960-as években. Félreértés ne essék, létezett, de minden foxtrottozó párra, ballroom swingesre vagy western swing táncra százak jutottak, akik a twistet táncolták szólóban.

Egy ……………colorful………………… író, Robert Fontenot az oldies.about.com-on így foglalta össze a hatvanas évek táncos jelenségét:

A tánc teljesen megváltozott a korai hatvanas években, ahogy egy nemzet, mely kiéhezett a divatra és képes volt egy halom 45-ös lemezt megvenni, felfedezte, hogy milyen izgalmas dolog magából teljesen hülyét csinálni tök egyedül egy táncparketten. Ha ott voltál, ismered ezeket a neveket: a twist, a hully gully, a watusi, a jerk, a fly, és még volt vagy egy tucat másik.

Az egész a twisttel kezdődött. A dalt Hank Ballard írta és először ő készített felvételt róla 1959-ben a zenekarával, amit The Midnightersnek hívtak. A dal ötletét a vokálosok mozgása adta a háttérben. A dal ezen eredeti verziója egy lemez B oldalán szerepelt, szemben a “Teardrops On Your Letter” c. számmal, amire nagyon sok countryzenész készített különböző feldolgozásokat.

Rövidre fogva a történetet, Dick Clarknak (a show műsorvezetőjének és producerének) nem sikerült rábeszélnie Hank Ballardot, hogy vigye a dalt az American Bandstand című műsorba.  Úgyhogy lemásoltatta a dalt (ugyanabban a hangnemben és tempóban) egy énekes tehetséggel,  Earnest Evansszel, aki egy ismeretlen de profi énekesimitátor volt. Mielőtt kiadták a dalt, Dick Clark felesége javasolta, hogy Eranest vegyen fel valamilyen művésznevet, talán valami Fats Dominohoz hasonlót. Kis gondolkodás után kicseélték a Fats-et (kövér) Chubby-ra (pufi), Dominot Checkerre, és bingo! a férfi aki sikerre viszi a Twistet megkapta a Chubby Checker nevet.

A twist népszerűségének egyik oka az volt, hogy könnyű volt csinálni. Fiatalok és idősebbek egyaránt táncolhatták, függetlenül a ritmusérzéküktől. Egy olyan társadalmi kontextusban, ahol az azonnali kielégülés attitűdje uralkodott, könnyű belátni, hogy egy lindy hop swingout, amihez tehetség és tudás kellett, miért került háttérbe a könnyen elsajátítható twisttel szemben.  

A “Twist” kétszer vezette a slágerlistákat: először 1960 nyarán, az első megjelenésekor, aztán 1961 telén, a másodiknál. Korábban 1961-ben kiadták a “Let’s Twist Again“-t, és kétségkívül ez vezetett az eredeti második kiadásához később ugyanabban az évben. 1962-ben Chubby Checker kiadta a “Slow Twistin“-t, és további dalokat is, mint a “The Mess Around,” “The Hucklebuck,” és a”The Fly“. Más előadók és zenekarok is rögzítettek twisthez kapcsolódó dalokat: Isley Brothers (és a Beatles) “Twist and Shout,” Joey Dee And The Starlighters “The Peppermint Twist,” és Sam Cooke “Twistin’ The Night Away“.

A twist 1962-ben érte el Angliát. Végülis Chubby Checker olaszul, németül és franciául is elénekelte. Míg gyakorlatilag százszámra születtek szólótáncok az 1960-as években, egyik sem szárnyalta túl a twistet népszerűségben és tartósságban. Néhány népszerűbb példa ezek közül (mindenféle sorrendtől mentesen):

  • Pony
  • Jerk
  • Funky Chiken
  • Fly
  • Boney Maroney
  • Mashed Potato
  • Watusi
  • Hitchiker
  • Hully Gully
  • Monkey
  • Bugaloo
  • Freddie
  • Hucklebuck
  • Swim

Tegyük ezt az egészet egy tágabb perspektívába, és csoportosítsuk újra a lindy hop nézőpontjából:

A lindy hop aranykora 1935 és 1945 között volt.

1945 és 1955 között a lindy hopnak leáldozott, háttérbe szorult, felváltották a közvetlen belőle leszármazott táncstílusok: a jitterbug és az east coast swing.

Ezek a páros táncok a rock’n’roll első generációját még túlélték, de hamar eltűntek a twist 1960-as megjelenése után.

Itt kell megemlítenünk, hogy az 1960-as évek során a west coast swing volt az a stílus, amely nyíltan felkarolta a rythm & blues, a funk, és a népszerű klub stílusú zenéket. Ezek a west coast swing táncosok továbbra is párban, vezetés-követéssel táncoltak, szemben a szóló táncosokkal, akik a népszerű zenekultúrát követték. Ezek a rock- és pop rock rajongóknál nagy valószínűséggel idősebb (és határozottan kisebb számú) west coast swing táncosok tartották életben a vezetés/követés típusú páros táncot, mialatt a lindy hop teljes feledésbe merült.

Az 1970-es években a west coast swing lesz rivaldafényben, ahogy a popkultúra újra visszatér a páros táncok parkettjére a diszkózene hangjaira.

Eközben New York Cityben…

1970-et írunk, Frankie “Musclehead” Manning 56 éves, és 15 éve dolgozik az amerikai postánál. Bár az ő sorsa lesz, hogy a lindy hopot újra felélessze, még fogalma sincs, hogy mit tartogat számára a jövő.

Zene és tánc az 1970-es években

Az 1970-es években a zene az előző évtized folytatása volt – továbbra is különböző formái alakultak a rock és a pop rock stílusnak, és a legfontosabb ezek közül a táncosok szempontjából a diszkó volt. Ahogy korábban is, más, kevésbé népszerű zenei stílusok, mint a country, a jazz, a gospel, stb.  is tovább növekedtek és fejlődtek.

Ami a táncot illeti, a szóló stílusokat továbbra is előnyben részesítették (és ez így is marad) a popkultúrában, de sokan visszatértek a páros táncokhoz, amikor a diszkó elkezdett teret hódítani népszerűségben és kihívás elé állította a rock és a pop rock zenét.

Miután bemutattuk a rock és pop rock erejét, amit az amerikai popkultúrára gyakorolt, fölösleges ugyanezt elmondani a hetvenes évekre is. Ez a bekezdés a hetvenes évek diszkózenéjére fókuszál, és arra a jelenségre, ami visszahozta a páros táncokat Amerika popkultúrájának rivaldafényébe.

A diszkózene és az éjszakai klubok

A diszkó definíciója (az angol nyelvű Wikipedia szócikkből):

A diszkó egy tánczenei stílus, mely a korai hetvenes évekből származik, főleg a funk és soul zenéből, eredetileg a melegek és a feketék körében volt népszerű nagy amerikai városokban. Nevét a francia discothèque szóból kapta (melynek jelentése egy éjszakai klub, ahol a szórakozást a lemezek biztosították), ami a disc (lemez) + bibliothèque (könyvtár) szavakból hozott létre a Rue Huchette-i La Discothèque (Jones and Kantonen, 1999).

Megjegyzés: a “Rue Huchette” egyike a sok sétálóutcának Párizs latin negyedének szívében.

A rockzene az 1970-es években többet foglalkozott komoly társadalmi fejtegetésekkel és a drogkultúra ünneplésével, mint egy pozitív és vidám táncos környezet kialakításával. Ezzel szemben a funk és a soul felemelő zenéket produkált szolid ritmusokkal, amik nem csak inspirálták, de megkövetelték, hogy az emberek táncoljanak és bulizzanak. A diszkó elnevezés széleskörű elterjedése utáni napokban az egyetlen hely, ahol funk és soul zenét lehetetett hallani, az a nagyvárosok fekete és meleg táncklubjai voltak, valamint záróra utáni privát klubok és partik.

A diszkó gyökerei

Piero Scaruffi író a The History of Rock Music (A rockzene története) (www.scaruffi.com) c. könyvében így ír a diszkó gyökereiről:

A funkzene alapjait az 1960-as évek második felében rakta le james Brown, az MG’s, a SlySly & The Family Stone, a Meters, Dyke & The Blazers, stb. A változatos ritmusokat, a menő basszust, a fémes gitárhangot, a falzett jajongást mind a hatvanas években vezették be. Mégis, a funkzenének várnia kellett az átszervezés időszakára, mielőtt saját műfajjá válhatott.

Az átszervezés időszaka, amiről itt szó esett, a diszkóbummra utal, ami a következő pár évben következett be. Az író a következő művészeket és dalokat jelölte meg, mint korai példáit annak, amiből később a diszkózene kifejlődött:

Ez volt az a zene, ami elindított “egy olyan táncmániát, amit nem láttunk a korai hatvanas évek twistje óta”.

Amilyen fontos a funk- és soulzene volt a diszkó kialakulásában, legalább olyan fontos kulcs eleme volt ahogyan a lemezlovasok elkezdték a számokat egy folyamatos (egyesek szerint monoton) zeneláncolattá fűzni, aminek látszólag sosem volt vége.

Tom Moulton, zenekeverés és a 12-es lemez

Tom Moulton (született Schenectady, 194.11.29.) az a diszkózene keverésének, mint Frankie Manning a lindy hop akrobatikus figuráinak. A következő bekezdés egy interjú Tom Moultonnal, a www.disco-disco.com -ról, a riporter “Discoguy”, a riport helye és ideje ismeretlen:

Discoguy: Szóval Tom, hogyhogy elkezdtél zenéket keverni?
Hát, akkor kezdtem keverni… Elmentem egy helyre, amit Fire Islandnek hívtak, és felmentem oda egy hétvégére, mert még sose jártam ott, és néztem, ahogy az emberek táncoltak. Az a sok fehér ember feketék zenéjére táncolt – nagyon csodálkoztam. Azt mondtam: “Istenem, hát vannak még más fehér emberek is, akik szeretik a fekete zenét”. Tényleg meghökkentett a dolog. És… főleg látni, hogy milyen sokan vannak.
És persze az összes dal három percig tartott, és azt gondoltam: “Kár, mert amint vége az egyik dalnak, egyből rákevernek egy másikat, és akkor nem tudják, hogy már az újra kéne táncolniuk, vagy még a régire.” Ezért aztán inkább lesétáltak a parkettről. És lecserélődtek, és lehetett látni, hogy próbálnak intenzívebbek lenni, jobban bevonódni. Azt mondtam:” Kell hogy legyen megoldás, hogy hosszabb legyen és ne veszítsék el azt az érzést. Amivel egy újabb szintre tudod őket emelni.” És ekkor jött az ötlet, hogy csináljak egy felvételt. Szóval ezt tettem.  
Nagyjából 80 órát töltöttem azzal, hogy ezt a 45 perces felvételt megcsináljam, aztán odaadtam nekik mire ők azt mondták: “Azért ne add fel a főállásod!”
Discoguy: Uh, ez nem túl kedves!
Hát, de igazuk volt, és én meg elég depis lettem. Vártam a hajóra, mikor ez a fickó odajött hozzám és azt mondta: “ Mondanom kell valamit – annyira rosszkedvűnek tűnsz. Mi a baj?” Elmondtam neki, hogy mi történt, azt mondtam:”Hát, a srác, akié ez a hely itt a sétánynál, ő egy modell, és engem meghívtak ide, de hibáztam.” De ő azt mondta: “Hát, tudod, nekünk van itt egy helyünk, a Sandpiper. Mennyire lehet az a felvétel rossz?” Azt mondtam:” Szerintem hihetetlen jó. Nyolcvan órát dolgoztam vele.” Azt mondta:”Ha akarod, odaadom Ronnak, hogy lejátssza, és meglátjuk mit szól hozzá. Majd ő megmondja neked! És ha ő azt mondja, hogy ne add fel az állásod, akkor azt gondolom tényleg így van.” Odaadtam neki a felvételt meg a telefonszámomat, és néhány héttel később hívtak hajnali fél háromkor egy szombati napon és azt mondták:”Tudnál csinálni még egy felvételt – az emberek megőrülnek érte!” És így kezdtem ezzel komolyan foglalkozni.

Így született az első diszkó mix. A következő nagy dolog, amit Tom Moulton tesz majd, az a 12-es kislemez megjelentetése. A 12-es nagylemezzel ellentétben, amin 5-6 dal volt mindkét oldalon, ezeken csak 1-1 szám volt oldalanként. Tipikusan egy hosszú táncverzió, ami a lemez méretéből fakadóan gazdagabb hangszínekkel és komolyabb basszussal készülhetett, így jobban passzoltak az éjszakai klubok elvárásaihoz. Ezek a lemezek a hetvenes évek közepén jelentek meg, és kizárólag lemezlovasok között terjesztették őket. Visszatérve az interjúhoz:

Discoguy: Nemrég beszélgettem MEl Cherennel, a West End Records tulajdonosával, és ő mondta nekem, hogy a 12-es kislemez a te ötleted volt. Hogyan jött ez az ötlet?
OK, hát – egyvalamit ne felejts – annyi jó ötlet köszönhető a véletlennek… úgy értem – én csak a megszületése UTÁN gondoltam arra, hogy ez milyen nagyszerű ötlet. Tudod, ez a korai hetvenes években volt, amikor kezdtem, a felvételeimet a Media Soundhoz vittem feldolgozásra. Egy új Trammps felvétellel érkeztem egy pénteki napon, és azt mondtam: “Dom” – Dominic volt a srác neve – “Dominic, Ezt muszáj kipróbálnom.” Dom azt mondta:”Hát, nincs rá időm, épp indulok – elmegyek.” Azt mondtam:”Istenem, ezt nem hiszem el.. Tényleg nagyon kell ez, tényleg nagyon kell egy acetát nekem ebből.”
Szóval mondom neki:”És az asszisztensed?” Ő azt mondja:”Ó, a puerto ricói takarítóra gondolsz?” Ez engem ANNYIRA bántott, hogy odamentem ahhoz a sráchoz, és azt mondtam neki:”Szia, Tom Moulton vagyok” mire ő:” Tudom ki vagy.” Mire én:” És mi a te neved?” Azt mondja:”José” Mondom neki:” José, tudod hogyan kell ezt használni?” Azt mondja:”Persze!” Én meg:”És tudsz nekem vágni acetátlemezt?” Azt válaszolta:”Hát, azt hiszem.” Mire én:”Akkor csináljuk!”
Szóval érted, megcsinált nekem mindent, amit akartam.. mondtam neki hogy többet akarok ebből, több alapot vagy többet valami másból – bármit! És ő pontosan megcsinálta, amit akartam.  Azt mondtam:”Ez a srác hihetetlen!” Szóval attól a naptól kezdve ő volt az, aki a lemezeimet csinálta. Visszavittem az Atlanticba, és azt mondtam:”Az legyen ráírva, hogy “Tom Moulton Mix”, de legyen az is rajta, hogy az eredetit José Rodriguez készítette.” Erre azt mondták:”Olyat mi nem csinálunk!” én meg azt mondtam:” Hát, most majd csináltok.” Szóval ráírattam a nevét mindenre, és mindenki meg volt döbbenve.
Szóval az volt, hogy egy nap bementem Joséhoz – José Rodriguezhez- és Al Downing “I’ll Be Holding On” c. száma volt nálam, és mondtam:”José, jól jönne pár acetát.” És azt mondta:”Tom, nincs több üres 7-esem. Csak 10-esek vannak.” Én meg mondtam:”Hát, ha csak az van, akkor arra csináljuk, mi a különbség?” Szóval megcsinált egyet, és meg mondtam:”Olyan nevetségesen néz ki, ez a kicsi banda ezen a nagy cuccon. Mi lenne, ha… megnagyobbítanánk?” Erre ő:” úgy érted terjesszük ki a barázdákat?” És én azt mondtam:”Igen!” Mire ő:” Akkor meg kell emelni a hangerőt” Mondtam neki:” Hát emeld!” Így aztán +6-nál vágta meg. És amikor meghallottam, kishíján meghaltam. Azt mondtam:”IStenem, mennyivel hangosabb és hallgasd csak! Ú, tetszik! Miért nem csinálunk még egy párat belőle?” Szóval véletlen volt, és így történt.
De a következő dalnál már a 12-est használtuk a 10-es helyett, a dal a Moment of Truth “So Much for Love”-ja volt. Ezzel született meg a 12-es kislemez.

És így a 12-es kislemez megszületett. Tom Moulton még egy másik klasszikus diszkó trükköt is kitalált, a break-et. A diszkó break azt jelenti, hogy két zeneileg különböző dalt úgy kötnek össze, hogy elhalkítják az első zenei részét, miközben felerősítik és hozzáigazítják a ritmusrészt, hogy illeszkedjen a második dalhoz, aztán felerősítik a második dal zenei részét, hogy a zene zökkenőmentesen folytatódjék.

Diszkóláz

Két dolog játszott közre a diszkó megszületésében: a soul/funk indíttatású zene, súlyos basszus ritmussal, és a klubok, ahol a DJ-k átmenet nélkül fűzhették egyik dalt a másikba, hogy ezzel folyamatos tánczenét biztosítsanak. A diszkó beindult, és versenytársa lett a rock és pop rock zenének a zenei piacon. 1977-ben Chicagóban megnyílt egy Warehouse névre hallgató diszkó, ahol Frankie Knuckles lett a rezidens DJ. Ez ugyanabban az évben történt, amikor a Szombat Esti Láz a meleg és fekete közösségeken kívül is népszerűvé tette a diszkót, és elindította világszerte a diszkólázat. Piero Scaruffi szavaival:

“Kölykök millió adták fel álmaikat, hogy gitárosok legyenek, és arról kezdtek álmodozni, hogy akrobatikus táncosok lesznek.”
A páros táncok visszatérnek

1975-ben, amikor a diszkó már éreztette hatását, a jitterbug/east coast swing már 15 éve volt népszerű. Egy 1975-ben 25 éves embernek a páros táncok ezen formája legjobb esetben is csak egy halvány emlék volt. Ráadásul a zene, amire hajdanán ezeket táncolták, a legkevésbé sem hasonlított a diszkózenére. A diszkónak volt egy erős, egyenletes lüktetése – nem az a swing/shuffle ritmus, amire a régi időkben táncoltak. A diszkó új volt és menő, saját táncstílust követelt, ami illett a modern klubok kultúrájához és attitűdjéhez.

Kétségtelen, hogy kezdetben a diszkótánc önálló/szóló műfaj volt. Végsősoron ez volt a tömegek táncstílusa a hetvenes évek közepén. De a latin zene és tánc szintén hatással volt a korai diszkóra, és ez hozzájárult, hogy a párok ismét egymásra találjanak a táncparketten. 1975-ben Van McCoy és a Soul City Symphony kiadta “Hustle” c. számát, egymagában nemzetközi táncőrületet okozva, amit sokan a diszkó egy alkategóriájának tartanak. Mire 1977-ben megjelent a Szombat Esti Láz, a páros diszkótánc népszerűsége már feltörekvőben volt. A film bemutatása után pedig gyakorlatilag berobbant a köztudatba. Ha 1977-ben menő voltál és a táncklubos világba illeszkedtél, egyszerűen meg kellett tanulnod a páros diszkótáncot.

Diszkótánc tanítás

Mint minden új táncstílusnál, kezdetben az utcai verzió volt, ahol az emberek egyszerűen elmentek a táncklubokba, és egymást tanították arra, amit valaki mástól tanultak, aki valaki mástól tanulta.. stb. És emlékezzünk, hogy ezek az emberek páros táncot csak TV-ben láttak, vagy esetleg egy esküvői buliban, ahol az öregek kicsit többet ittak a kelleténél. Érthető hát, hogy sokan hamar rájöttek, hogy a páros táncot egy kicsit (vagy talán sokkal) nehezebb megtanulni, mint a sima szóló táncot. Így hogy kielégítsék az igényeit azoknak, akik az átlagosnál jobb táncosok akartak lenni, vagy akár versenyzők a diszkók helyi táncversenyein, megérkeztek a profi és félprofi tánctanárok.

A profi tánctanítás nem volt más akkor sem, mint mostanság. A lehetőségek között voltak a helyi független táncstúdiók, a táncstúdió láncok, a szabadúszó oktatók, és természetesen a képzett tánctanárok, akik maguk is elmerültek a diszkó világában és lelkesen okítottak másokat. A kérdés az, hogy mit is tanítottak? A diszkó épp hogy csak megérkezett, nyilvánvalóan nem volt egy elismert táncstílus definíciókkal és szilárd oktatási anyaggal. Leporolhatták volna az east coast swing tantervet, ami kifinomította a jitterbug ugrabugráját. De az 15 éve elhalt, amikor a zene még egészen más volt. A latin stílus illett rá egy bizonyos mértékig, de a diszkónak valami többre volt szüksége, egy saját táncstílusra.

Egy korábbi fejezetben, ahol a feketék zenére és swingtáncra gyakorolt hatását néztük, rámutattunk, hogy “A későbbiekben a fehér kultúra és a kifinomult western swing nyíltan felkaroltaa rythm&bluest és nevét west coast swingre változtatta.”

És ebben rejlik a válasz:

A west coast swing felkarolta a diszkózenét, méghozzá nagy vehemenciával.