Még egy kis WCS történelem

Hanyatlás és eltűnés: 1945 – 1983

A swingtáncok elterjedése

E sorozat első része a korai negyvenes évek háborús időszakánál végződött, a Big Band Swing korszak csúcsán. A háború végére a swingtánc egy általános elnevezéssé vált (és maradt így a mai napig), ami a swingjellegű táncstílusok egy elég széles skálájára utal. Eleinte a lindy hop és a swingtánc egymás szinonímái voltak, amik ugyanarra a táncra vonatkoztak. 1945-re ez már nem így volt. Ekkorra a lindy hop a swingtáncoknak már csak egy fajtája volt. Ez egybeesett azzal az időszakkal, amikor a lindy hop hajtóerejét jelentő swing/jazz-zene elkezdte elveszíteni az amerikai popkultúra kedvelt zenei státuszát; és amikor a be-bop éra elkezdődött, ami a zene művészi kifejezését helyezte előtérbe a táncosok igényeivel szemben.

A lindy hop nem vákumban keletkezett. Az 1930-as években, miközben a lindy hop Harlemben, a fekete városi kultúra és a jazz/swingzene erős befolyása alatt fejlődött, országszerte táncoltak egyéb, swingjellegű páros táncokat is. Három részletes példa következik:

Countryzene és -tánc

1925 és 1935 között a Jimmy Rodgers and The Carter Family elkészítette a countryzene legkorábbi példájává vált felvételét. A countryzene és a hozzá tartozó táncstílusok a vidéki és az USA délkeleti (mind fehér, mind fekete) kultúráiból, valamint az Appalache-hegységbeli kelta kultúrákból merített. 1925. november 28-án a nashville-i WSM AM 650 elindította a “Nashville Barn Dance” rádióműsort. Három évvel később a nevét  “Grand Ole Opry”-ra változtatták, és mai napig ez a leghosszabb ideje sugározott élő rádióműsor a világon. Ez a rádióműsor a Sziklás-hegységtől keletre lévő szinte összes államba eljuttatta a countryzenét, és széles rétegeket inspirált a two-step és a square dance táncokra.

A western swing zene és tánc

A délnyugati államok tele voltak tánctermekkel, zenegéppel felszerelt bárokkal és “honky tonkokkal” (olcsó, rossz hírű bárok, klubbok, ahol általában countryzenét játszanak), amik kialakították a saját fajta swingjüket, ami leginkább a húros hangszereken alapult, mint a gitár, a hegedű, a dobro, a bendzsó és a nagybőgő. Az 1930-as években Milton Brown ls Bob Wills zenekarvezetők egyesítették a texasi hegedűzenét a népszerű big bandek bőgőjével és fafúvósaival, és ezzel egy teljesen új zenei stílust alkottak, amit western swing néven ismerünk. Valójában a délnyugati tánctílust, a texas tommy-t sokan helytelenül a lindy hop inspirációjaként említik.

West coast swing

A nyugati partvidék swingtánc stílusa (ugyanarra a népszerű jazz/swingzenére, mint ami a lindy hopot is hajtotta) jobban megmaradt az európai társastáncok tradíciójánál, Mivel a feketék tánc- és zenekultúrája elsősorban a Mississippitől keletre és a keleti parton észak felé maradt meg, hatása a nyugati részre minimális volt. Ennek is köszönhető az az izgatottság, amit Dean Collins generált, amikor bemutatta a nyugati partvidéken a savoy stílusú lindy hop swingtáncot.

Az első két példa különálló zenei és táncos műfajokat mutatott be, és illusztrálta azt a tényt, hogy bár a lindy hopot tartják eredetinek, valójában nem az volt az egyetlen eredeti változata a páros swingtípusú táncoknak. Az utolsó példa azt illusztrálja, hogy egy befolyásoló tényező (a fekete városi kultúra) hiánya milyen hatással lehet egy regionális táncstílusra, még akkor is, ha ugyanarra a típusú zenére táncolják.

Egyéb swingtánc stílusok

A korai swingtánc típusok között tartják számon a következőket:

  • Houston Push.
  • Dallas Whip.
  • St. Louis Imperial Swing.
  • Washington D.C. Hand Dancing.
  • Carolina Shag.
  • Collegiate Shag.
  • St. Louis Shag.
  • Balboa and Bal-Swing.
  • Ballroom Swing.
  • East Coast Swing.
  • Jitterbug.
  • Jive.
  • Ballroom Jive.

Ezeknek a különböző swingtáncoknak a növekvő popularitása, és a népszerű zenei háttér változása hamarosan hanyatlásra ítélte a lindy hop táncstílust.

A lindy hop és a háború utáni populáris zenék

A háborút követő 15 év Amerika történetének boom-korszaka volt. A tömegmarketing és a vállalatok arculata elkezdett virágozni. Javultak az úthálózatok, és a jó gazdaság lehetővé tette az amerikai középosztálynak, hogy autókat vásároljanak és utazzanak. A televízió széleskörű kommunikációja a különálló családoknak nemzeti trendeket mutatott. Ezek a tényezők (és számtalan egyéb) játszott közre a nemzeti identitás, a nemzeti kultúra kialakulásának; annak, amit most amerikai popkultúrának hívunk.

A popkultúrának a lindy hop történetében való jelentősége egy korábbi állításban rejlik, miszerint “…amikor a lindy hop hajtóerejét jelentő swing/jazz-zene elkezdte elveszíteni az amerikai popkultúra kedvelt zenei státuszát”

A lindy hop aranykorában a mögötte álló swing/jazz-zene volt annak az időszaknak a népszerű zenéje. Miután a késő negyvene években ez megváltozott, innentől a tánc történetét a népszerű zene történetével párhuzamban kell tárgyaljuk.

Az amerikai zenészek szövetségének (AFM) sztrájkja

1942-ben egy olyan esemény történt, ami négy évvel később a big band korszak elhalványulásához vezetett. Ez az esemény 1941-ben kezdett el kibontakozni, amikor az amerikai zenészek szövetsége (AFM) felmérést végzett annak érdekében, hogy jobban megértsék, hogy milyen hatással voltak a hanglemezkiadás, a rádiós sugárzások és a wurlitzerek a zenészek munkájára és bevételeire. Arra jutottak, hogy a hangfelvételek valóban negatívan befolyásolják a zenészek munkáját, és hogy “.. a wurlitzerek elvették a zenészek munkáját, és a lemezeket játszó rádióállomások szükségtelenné tették a stúdiózenészek foglakoztatását…”

Abban az időben a három nagy lemezgyártó cég az RCA Victor (az NBC tulajdonában), a Columbia (a CBS tulajdonában), és a Decca volt. A szerződés, amit ezek a cégek az AFM-mel kötöttek, 1942. július 31-ig szóltak. Az AFM június 8-i gyűlésén az elnök bejelentette, hogy 1942. augusztus 1-től 

“… az AFM tagjai nem fognak mechanikus zenét rögzíteni, vagy a rögzítésre szerződni..”

Egy internetes cikk, mely az Egyesült Államok történetéről szól, megmagyarázza ennek a bejelentésnek a következményét:

Mivel kicsivel több, mint két hónapjuk maradt, a big bandek és lemezkiadóik nagy munkába kezdtek. Sok híres big band még július utolsó napjaiban is új felvételeket csinált. 1942. augusztus 1-én a nemzet lemezkiadóinak stúdióiban elhallgattak a big bandek zenéi.

Míg a big band zenék hallgattak a stúdiókban, megvoltak ugyanakkor a nagy lemezkiadók pincéiben. A lemezstúdiók felkészültek a sztrájkra. A sztrájkot megelőző két hónapban gyorsított ütemben rögzített új felvételeket adták ki, valamint korábban rögzített, még ki nem adottakat is, és újra kiadtak korábbi munkákat is.  

Különösen fontos Tommy Dorsey 1940-es felvételének, az “I’ll Be Seeing You” újra kiadása. Az eredeti változat sehova sem jutott, de a sztrájknak köszönhető 1943-as kiadás nagy siker lett mind Tommy Dorsey-nak, mind háttérénekesének, egy fiatal férfinak, akit Frank Sinatranak hívtak. (https://www.youtube.com/watch?v=ofa8CAQUn4g )

Crooners Take Center Stage

A korai negyvenes években az AFM az énekeseket nem tekintette zenészeknek. Emiatt ők szabadon készíthettek felvételeket a zenészek sztrájkja alatt is. Felismervén ezt a lehetőséget Frank Sinatra otthagyta a Tommy Dorsey Band-et, és szóló karrierbe kezdett. Ő és más népszerű énekesek, kisebb énekes csoportokkal megtámogatva, hamar elkezdtek felvételeket csinálni és kiadni. Ez a lehetőség, hogy az énekesek kerüljenek a rivaldafénybe a dalok fő jellemző elemeként, lassan háttérbe szorította a zenét és a zenészeket is.  

Az AFM sztrájk vége

A sztrájk kezdete után kicsit több mint egy évvel, 1943 szeptemberében a Decca Records egy négy éves egyezményt írt alá az AFM-mel. Lassan a legtöbb kisebb lemezstúdió is csatlakozott. Az RCA és a Columbia Records 1944 november 9-ig kitartott, 2 évig és három hónapig, míg végül elfogadták a Decca féle megállapodást. Erre sarkallta őket az 1944 nyarán felfüggesztett sellak-koráltozás volt (ez a lemezgyártás egyik fő alapanyaga). Mind az RCA, mind a Columbia attól tartott, hogy a nagy mennyiségben újra elérhető sellak miatt a Decra elözönlené a piacot, és jelentősen befolyásolná piaci részesedésüket a zeneiparban.

A big band korszak vége

Egyéb tényezők szintén negatívan hatottak a big bandekre. Idézet a “US History 1929-1945: Musical Chairs Part II,” c. cikkből:

A big bandeknek az AFM sztrájk egy újabb repedés volt az amerikai populáris zenei dominanciáján. Az új big band felvételek hiánya, az, hogy a lemezboltokban a helyüket az énekesek vették át, és a big ban tour-ok megszünése az üzemanyag és a gumik jegyrendszere miatt. Ezek az okok mind tényezői voltak a big bandek népszerűségének csökkenésében. 1946-ra a big band korszak véget ért. A bandák még játszottak, de már nem ők domináltak.

A lindy hop aranykorában a big bandek képezték az amerikai populáris zene középpontját. Míg az élő előadásaik a lindy hop táncosokat szolgálták ki, mivel a tánc nem része a felvett zenének, így nem volt hatása a zenészek, mint előadóművészek relatív státuszára. De nem ugyanez volt a helyzet az énekesek esetében. Elmondhatjuk, hogy a késő negyvenes évek folyamán a big bandek a táncosok kiszolgálása általi középpontból az énekesek kiszolgálása által a háttérbe szorultak. Ez pedig egy olyan változás volt, ami komolyan befolyásolta a megélhetésüket.

Miközben a big band swing népszerűsége lassan kikopott, még mindig ott volt a swing ritmusú jazz, ami a korai lindy hop swing tánc összetartója volt … vagyis, ott volt? Ha a big band swing halványulását a lindy hop swing első csapásának tekintjük, a másik a be-bop új hulláma volt, ami átvette a swing ritmusú jazz helyét.

ZENE: A be-bop korszak

Éveken keresztül a zenészek, mind a big bandekben, mind a kisebb zenekarokban olyan zenét szolgáltattak, ami lehetővé tette, hogy a lindy hop táncosok kifejezhessék magukat a tánc által.Ezek a zenészek, bizonyos értelemben, a táncosok szeszélyeit szolgálták ki. Népszerűségük és megélhetésük attól függött, hogy mennyire voltak képesek a táncosok igényeit kiszolgálni, akik időnként eléggé követelőzőek tudtak lenni abban a tekintetben, hogy milyen ritmusokat akartak hallani a táncukhoz.

Ahogy a big band swing elnyerte helyét, mint amerikai popzene, ez vitte magával a lindy hop táncosokat is. Mindeközben a jazz zenészek között megindult egy mozgalom, ami a jazz zenét művészi kifejezőeszközként használta a táncosok szórakoztatása helyett. Ez volt a be-bop korszak hajnala, amikor a jazz zenészek elkezdték kifejezni önmagukat gyors tempók, komplex harmóniák, bonyolult melódiák és egyenletes, nem swing típusú ritmusok segítségével, tele meglepő fordulatokkal és improvizációval. Ez egyértelműen zene volt zenészektől zenészeknek, nem pedig a táncosoknak.

Frankie Manning: “Erre a zenére nem tudtunk táncolni”

Megjegyzés: Az itt következő  idézetek a JAZZ, A Film by Ken Burns c. dokumentumfilmhez Frankie Manninggel és Norma Millerrel 1997. június 26-án készült interjú átiratából származnak.

Frankie Manning 1947-ben szerelt le. Amikor hazatért, egy teljesen új fajta zenével találkozott, amit nem értett. Saját szavaival:

Öt évet töltöttem a hadseregben, 1947-ben jöttem el, és kijövök a seregből és azt hallom: “blll, blll, ddd, ddd,….” és és, egyszerűen nem tudtam megszokni. Azt mondtam: “Hé hát ez meg mi, úgy értem, mi történik itt?” Érted? És mindenhol ezt a be-bop zenét hallom…

A ritmus, amit Frankie Manning megpróbált itt visszaadni, saját későbbi szavai szerint egy szaggatott vagy egyenletes ritmus volt, nem az a swing ritmus, amire azelőtt táncolt.

Dolgoztam Dizzy együttesével, megalapítottam a saját csapatom The Congeroos néven. Dolgoztam Dizzy együttesével 1947-ben, Dizzy Gillespie bandájával Washingtonban. Felmentünk a színpadra, odaadtam neki a zenémet, Count Basie “Jumping at the Woodside,”-ját, és volt neki egy dobosa ott fent, és az tolta nekem azt a  “chuck a bong pim, Chik a pim”-et, én meg régen azt hallottam “Chik a chu, Chik a chu, Chik a chu.” Ő meg játsza ezt az izét. Amikor befejeztük a számot és jövök le, mondom Dizzynek, mondhatom ezekkel a szavakkal? Mondom Dizzynek: “ Mi a […] amit csinálsz, tudod egyáltalán?”

Vélhetően a dobos imprivozált jazz ritmust játszott, ami nem a tisztán érthető “chic a chu, chic a chu” swing ritmus volt, amire számított.

Dizzy csak nézett rám, tudod, mert ismerem Dizzyt amióta kis kölyökként játszott Teddy Hill bandájában. Szóval, csak megfordult és elment. Mert tudta, hogy én nem értem ezt a zenét. Nem tudtunk swingelni erre a zenére. A különbség olyan, olyan nagy volt.

Ne feledjük, hogy ezek annak az embernek a szavai, akit a valaha élt legnagyobb lindy hop táncosként ismerünk. Annak az embernek, akinek a  “tánca kiemelkedett még a Savoy legnagyobbjai közül is, tévedhetetlen muzikalitásával”. Ezek a szavai annak az embernek, aki értette azt a muzikalitást, amire a lindy hophoz szükség volt. De a lindy hopposok azért próbálkoztak.

Próbáltuk. Úgy értem még a Savoynál is próbáltak erre a zenére táncolni, de ebből egy olyan tánc lett, amit be-bopnak hívtak, ami szaggatott volt, úgy értem majdnem mintha visszamentünk volna a charlestonhoz. Azt csinálják, hogy  “chung, ung, ung…” és látod ezeket a gyerekeket ott fönt ahogy ezt a döcögős táncot csinálják arra a zenére. Szóval más volt, mint amikor, tudod, azokat a gyerekeket láttam a parketten swingelni. Szóval, úgy értem, ez, én csak egyszerűen nem tudtam megérteni. De úgy értem, végülis megértettem a zenét és természetesen olyan sok zensz volt, akik jöttek és próbáltak játszani, és nem voltak olyan jók, mint mint, mint Charlie és őőő, Charlie Parker és Dizzy Gillespie és Thelon Monk és azok a srácok. Szóval néhány zenész nem játszotta ezt olyan jól. Szóval, de ez a zene nem a táncnak szólt. És ez volt, amihez én szokva voltam, hogy a zene a táncért szól. Szóval ez, ez…

“Ez a zene nem a táncnak szólt” – mélyértelmű szavak Frankie Manningtől. Ennél a pontnál Norma Miller átveszi a szót arról, amit ő a jazz/swing zene kőkorszakának nevez.

Norma: A kőkorszak érkezett el.
Frankie: Fene nagy különbség.
Norma: Igen, az volt. Én régen, tudod miért hívom kőkorszaknak, mert a Birdland vette át a hatalmat. Na most a Birdland egy nagyon kicsi mulatóhely volt. Zenészek az emelvényen, de az asztalok és a székek közvetlenül előttük. Ezért aztán muszáj volt ülve hallgatnod ezt a zenét. Azon kívül, amikor Basie játszott a Birdlandben, nem volt swing zene a Birdlandben. Azok a srácok, akik a legnagyobbak voltak a Birdlandben, ami a vezető cucc volt akkoriban New Yorkban, srácok mint Miles, meg Max Roach. És Max Roach soha nem játszott a táncosoknak, ami engem illet. Soha nem voltam képes megérteni Max Roach játékát, ebből következően ez volt az az időszak, amikor a srácaink elmentek a háborúba. Szóval a táncos életünk elkezdett megváltozni, és miután az összes táncpartnerünket elvették, mi is mentünk és máshol kerestünk szórakozást, ami miatt én is más irányba mentem. Én, abbahagytam a lindy hopot 1942-ben, és elmentem show.kat gyártani, és én, ezt csináltam a Small’s Paradise-ban, showkat gyártottam egy egész éven át. De még mindig Harlemben voltam. De a zene határozottan elkezdett teljesen megváltozni, és ez az egész be-bop korszak a negyvenes években, és elvették a swinget.
Frankie: Ezt mondtam én is, a be-bop zene nem a táncosoknak szólt.
Norma: Nem, nem nekik, nem.
Frankie: Olyan zene volt, amit hallgatni kellett.
Norma: Hallgatni.
Frankie: Szóval ez volt a nagy változás. A bandáktól, amik a táncosoknak játszották a zenét a bandákig, akik elkezdtek hallgatni való zenét játszani.

Amikor Frankie Manning 1947-ben visszatért Harlembe, az egyik korábbi táncpartnerének, Willa-Mae Rickernek, volt egy lindy hop fellépő csoportja Harlem Congaroos néven. Frankie gyorsan átvette a csapatot, és egy utolsó kísérletet tett a lindy hop életben tartására.

A Congaroo táncosok, a lindy hop utolsó dobása

Az autentikus jazzre épülő lindy hop közönségének csökkenő száma ellenére a Harlem Congaroo táncosok találtak egy kényelmes megoldást, nagy előadásokra utaztak nagynevű előadókkal és bandákkal, köztük:

  • Dizzy Gillespie
  • Stan Kenton
  • Sarah Vaughan
  • Nat King Cole
  • Cab Calloway
  • Duke Ellington
  • Count Basie
  • Tony Bennett
  • Dean Martin
  • Jerry Lewis
  • Martha Raye
  • Sammy Davis Jr.

1948-ban feltűntek a Killer Diller c. filmben, és a televízióban is a Milton Berle Show-ban és a  Toast of the Town-ban.

Az ötvenes évek elején az élő előadások iránti érdeklődés elkezdett megcsappanni, és egyre drágábbá vált a kivitelezésük és a fenntartásuk is. Ekkora a zenei érdeklődés már a Rhythm & Blues felé fordult, és a Rock’n’Roll korai vátozatait is lehetett már hallani .

1954-re az utolsó élő fellépéseket vállaló lindy hop táncos társulat, a Harlem Congaroos, feloszlott.

Frankie Manning 1954-ben megházasodott. Letelepedvén, hogy családot alapítson, 1955-ben megkezdte 30 éves karrierét az egyesült államok postaszolgálatánál.

A lindy hop elhalványulása

A lindy hop swing tánc nem egy éjszaka alatt fejlődött ki, és nem is tűnt el egyetlen éjszaka leforgása alatt. A lindy hop nyomai és közeli variációi továbbra is fellelhetőek voltak a közösségekben, de már nem volt olyan népszerű és széles körben látható, mint azelőtt. Nemsokára a populáris fehér kultúra a lindy hopot és rokon táncstílusait a fekete kultúra slampos táncának nyilvánította, ami csak úgy, mint a feketék zenéje, a fiatal fehér amerikaiak megrontásának veszélyét hordozta.

ZENE: jump blues swing és rhythm & blues

A késői negyvenes években és az ötvenes évek táján az amerikai popzenét az énekesek dominálták, míg a zenészekről, akik az alapot szolgáltatták, tudomást sem vettek. A lindy hopot éltető swing/jazz zenék ekkorra trenden kívülivé váltak, legismertebb művelői a szabad, nem swing stílusú, be-bop elnevezésű jazzt játszották. Ugyanakkor voltak azért olyan zenészek, akik továbbra is írtak és játszottak  tradicionális swing stílusban a táncosok örömére. Ezek a zenészek megtartották a swing ritmust és ötvözték a blues zenével, ami már régóta része volt az afro-amerikai kultúrának.

Jump blues swing

A jump blues a késői 30-as években fejlődött ki olyan swing együttesek körében, mint ount Basie, Cab Calloway, Erskine Hawkins, Lionel Hampton, és Lucky Millinder. De a második világháborúig ez a stílus nem volt népszerű. A jump blues egyesíti a városi bluest a swing jazz-zel, létrehozva egy shuffle/swing ritmusú zenét, ami kedvez a táncosoknak. Ezekben az öt-héttagú zenekarokban általában volt egy ritmusszekció a fúvósok mögött, amik riffeket és szólókat játszottak, amit tradícionális blues futamok követtek. A kiemelt szólisták általában szaxofonosok voltak, akik beáldozták a jazz finomságait egy olyan stílusért, ami jobban illett a zene és a táncosok energiaszintjéhez.

Ennek a korszaknak talán leghíresebb jump blues művésze Louis Jordan volt, akinek óriási sikerei voltak 1942 és 1951 között. 1946-ban Jordan “Choo Choo Ch’Boogie“c. száma a jump blues stílus valaha rögzített legnagyobb slágere lett. A negyvenes évek második felére a jump blues a fekete populáris zene meghatározó formája lett, és gyakran említették fajzeneként. További sikeres művelői között voltak: Buddy Johnson, Joe and Johnny Liggins, Roy Milton, Big Joe Turner, és Johnny Otis.

Az “A Critique of Jazz: A Film by Ken Burns” c. 2001-es filmben Lee Altenberg említi Louis Jordant és a be-bop/jump blues elválását a jazztől:

Louis Jordan átvitte a boogie woogie ritmust egy kis combo formációba. Mesés zene volt táncolásra. Eközben Charlie Parker kifejlesztett egy szóló stílust, ami nagyon gyors tempóra adott lehetőséget. Ő [Charlie Parker], Dizzy Gillespie és akiket még inspiráltak olyan ritmus- és szóló lehetőségeket kerestek, amiket nem lehetett tánccal követni. Miközben  Louis Jordan és a rythm and blues nevezetű új jazzirányzat inkább a korábbinál is táncra ösztönzőbb ritmusokat akartak kifejleszteni.
Az történt, hogy a táncosok mentek a rythm and blues-zal, míg a “jazz” kifejezés a be-boppal. A be-bop és a belőle fejlődő többi irányzat a zenész és képzelőereje közti kapcsolatra épült… a technikát és a zenei formát a saját határaikig tolták, és még azon túl is. Ezzel szemben a rythm and blues a zenészek és a táncosok közti kapcsolatra épült, és így a zenei formát egyre inkább a közönség számára fizikailag csábítóra alakították.

A fenti idézetben az író azt mondja: “…Louis Jordan és a rythm and blues nevezetű új jazzirányzat…” Ez jól jelzi a tényt, hogy ami jump blues swingként indult, az végül rythm & blues-zá fejlődött. Morgan Wright weboldala (hoyhoyhoy.com) erről ezt mondja:

Vékony a határvonal a korai R&B és a késői jump blues között, valójában egymásból keletkeztek. A fő különbség, hogy a jump bluesban jellemzően shuffle ritmus volt, szemben az R&B rocking backbeat-jével, ami 1948-ban jelent meg. A legfontosabb dolog a jump blues-zal kapcsolatban, hogy áthidalt egy rést a swing és az R&B között, és közrejátszott a korai R&B hangszerelésében, főleg a szaxofon intenzív használatával.
Rhythm & Blues

Sok forrás asszociálja a jump blues transzformációját rythm & blues-zá azzal, hogy a fehér kultúra végül is használható zenei művészeti formaként fogadta el a feketék zenéjét. 1942 októberében a  Billboard magazin elindította a fekete zenék slágerlistáját “The Harlem Hit Parade” néven. 1948-ban a Billboard egy fiatal újságírója megalkotta a rythm & blues kifejezést annak leírására, amit addig a feketék zenéjének neveztek. Egy évvel később a Billboard magazin a “Harlem Hit Parade” elnevezést “Rhythm & Blues Charts”-ra változtatta.

Mellékesen, a fent említett fiatal riporter Jerry Wexler volt, aki később az Atlantic Records elismert úttörője lett az  R&B lemezek gyártásában.

Az alábbi fontos események a DigitalDreamDoor.com-on található “Rock’n’Roll Timeline”-ból származnak. Ezek az események tömören leírják mi történt a jump blues és az R&B zene háza táján 1948 és 1952 között:

1948:
  •  A Sonny Til vezette Orioles lett az első fiatal feketékből álló vokál csapat, aki meghódította a tini közönséget a slágerlista élén “It’s Too Soon To Know” című bemutatkozó számukkal, az első rockballadával.
  • Wynonie Harris “Good Rockin’ Tonight” verziója az R&B listák élére kerül, és popularizálja a rock szót a zenével kapcsolatos értelemben.
  • Wild Bill Moore szaxofonista kiadja a “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll.” c. dalt
  • Az R&B zamata állandóvá válik olyan művészek és dalok által, mint Julia Lee “King Size Papa” és Bull Moose Jackson’s “I Want A Bowlegged Woman” c. száma, amik tovább erősítik a fiatal, vad, a múltbeli stílusoktól eltávolodásra hajlamos közönség kötődését ehhez a zenéhez.
1949:
  • A szaxofon válik az R&B központi hangjává, szuggesztivitását használják arra, hogy megőrjítsék a közönséget, ahogy Big Jay McNeely’s sikere a”The Deacon’s Hop” és Paul Williams lassú, fülledt “Hucklebuck“- ja bizonyította.
  • Az elektromos gitár  betör  T-Bone Walker, John Lee Hooker és Muddy Waters blues lemezeire, és hamar az R&B központi elemévé válik.
  • Stick McGhe “Drinkin Wine Spo-Dee-O-Dee” c. számával az Atlantic Records az R&B legnagyobb márkájává válik.
  • Az Orioles tartja dominanciáját a piacon 8 top tizes slágerével, és rendszeresen okoznak zavargásokat az előadásaikon.
  • Egy sikertelen memphisi fehér rádióállomás, a WDIA alkalmazza Nat Williamset, az első fekete DJ-t, és átvált rythm & bluesra, amivel azonnal megfordul a szerencséje. Alkalmazzák DJ-ként a későbbi énekes sztárokat,  B.B. Kinget és Rufus Thomast is.
  • Júniusban RCA Victor bevezeti a 45-ös lemezformátumot, amit könnyebb legyártani, kisebb és olcsóbb, mint a törékeny 78-as, így praktikusabb a fiatal közönség számára, akik hamar elsődleges fogyasztókká válnak.
  • Louis Jordan óriási sikere, a “Saturday Night Fish Fry” jelzi a jump blues 40-es évekbeli dominanciájának végét, míg   Jimmy Preston rekedtes “Rock The Joint“-ja már az 50-es évek Rock’n’Roll korszakának horizontja felé mutat.
1950:
  • A Fats Domino első lemeze, a “The Fat Man” bevezeti a teljes értékű rock hangzást.
  • A Johnny Otis Rhythm & Blues Caravan turnéra viszi az R&B-t, és abban az évben tíz top tíz slágert produkálnak, ezek közül három első helyen, olyan vokalistákkal, mint a 14 éves Little Esther, Mel Walker és Robins.
  • Testet ölt az R&B ballada, óriási sikerekkel Ivory Joe Hunter, Percy Mayfield és Laurie Tate előadásában, ami meghozza a feltörekvőben levő stílus sokszínűségét.
  • Arkie Shibley & His Mountain Dew Boys felvétele, a “Hot Rod Race”  előkészíti a terepet a fehér country zene és a rythm & blues találkozásának, amit a későbbiekben rockabillynek fognak nevezni.
  • Az Atlantic Record kiadja első első helyezett dalát ebben az évtizedben, Ruth Brown “Teardrops From My Eyes.” Ez lesz a legnagyobb, női előadótól származó R&B siker az elkövetkezendő 40 évben.
1951:
  • Fiatal fekete vokál csapatok hulláma érkezik az Orioles által népszerűvé tett stílus variációival. A The Five Keys “The Glory Of Love” c, száma puha harmóniákkal kerül az élre, míg a Clovers keményebb harmóniákat ötvöz déli hatású blues-zal, és sikerre viszi a “Don’t You Know I Love You” és a “Fool, Fool, Fool” c. számokat, amivel elindít egy 15 darabos szériát top tizes dalokból… a Dominoes gospel alapú éneke és pikáns dalszövegei az évtized legnagyobb slágerét hozzák, a “Sixty Minute Man“-t, ami olyan nagy számban kel el, hogy a top slágerlistákon is 17. helyen végez.
  • Felállítják az első wurlitzert, ami 45-ös lemezeket játszik.
  • Memphisben Sam Phillips lemezre veszi Ike Turner csapatával és Jackie Brenstonnal a “Rocket 88” c. számot, bérbe adjál a chicagoi Chess Recordsnak, ahol az alkoholista rocker a listák élére tör, és tovább erősíti a rock jövőjét mint egy harsány, izgalmas, és veszélyes zenei stílus.
  • Les Paul káprázatos elektromos gitár játéka Mary Forddal az első helyezett “How High The Moon” c. dalban felteszi azt az R&B listákra, összehozva ezzel a különböző hatásokat, amik később majd a rock’n’rollt formálják.
  • Júliusban a clevelandi DJ Alan Freed Elindítja “Moondog Show”-ját a WJW-n, nem játszik mást, csak  rhythm & bluest, és hamar nagy szám lesz a fiatal fekete közönség köreiben.

Szóval így. Az 1948 és 52 közötti négy évben a jump blues átalakult rythm & blues-zá, ami elkezdett szerepet játszani a rock’n’roll zene kialakulásában. A következő részben a változások egy visszatérő elemére térünk ki: a faji kérdésekre.

Faji kérdések és azok hatása a swingzenére és -táncra

A faji problémáknak komoly hatása volt a swinghez kapcsolódó zene és tánc kialakulásában. Tagadhatjuk, vagy mondhatjuk, hogy nem fontos tényező, de az nem szolgálná az olvasót, így nem is tesszük meg.

Ami a zenét illeti

Jól ismertek azok az esetek, ahol a fehér popkultúra újracsomagolta a feketék zenéjét a fehérek számára. Az egyik nyilvánvaló példa Pat Boone változata Little Richard “Tutti Frutti“-jára és”Long Tall Sally“-jére, és a Fats Domino “Ain’t That A Shame“-jére. Egy másik példa a Bill Haley & The Comets változata Big Joe Turner “Shake Rattle & Roll”-jára, megtisztított szöveggel.

Míg ezek a felvételek egy szélesebb közönséghez juttatták el a jump blues és R&B művészek zenéjét, egyértelműen hiányzik belőlük a szívből jövő soul és az érzelmek, amiket az eredeti művészek belevittek a zenéjükbe. Továbbá, a jump blues és az R&B gyökereinek komoly rajongói számára ezeknek a fehér zenészek által készült felvételeknek a megtekintése egyszerre fájdalmas és nagyon szórakoztató.

A háború utáni évek amerikai popkultúrájának meghatározói egyértelműen a közép- és felsőközéposztálybeli fehér amerikaiak voltak. A popzenét 1945 és 1955 között olyan fehér énekesek uralták, mint Frank Sinatra, Frankie Laine, Tony Bennett, Perry Como, és Mario Lanza. Az első fekete énekes, aki betört a fehérek által uralt popzene színhelyére, Billy Eckstine volt, akit hamarosan Nat King Cole is követett.

A jump blues, rythm&blues és a korai rock’n’roll ami akkoriban kezdett utat törni magának, nem volt népszerű zenék fő áramában ebben az időszakban, 1945 és a korai ötvenes évek között. Ez a fajta zene nem csak kevésbé volt népszerű, de a legtöbb középkorú fehér amerikai szerint a fekete kultúra ízléstelen (néhány esetben morálisan helytelen) terméke volt, ami az amerikai fiatalságot fenyegette.

Ami a táncot illeti

A kifinomult western swing volt a középkorú fehér amerikaiak táncstílusa Frank Sinatra és a többi népszerű művész virágkorában. A páros táncok e stílusa a nyugati parton alakult ki, és a későbbiek során Bill Murray vitte el egész Amerikának. És bár igaz, hogy a western swingre (Dean Collinsnak köszönhetően) hatással volt a lindy hop, de vagy soha nem is hagyta el, vagy hamar visszatért alapvető meghatározó tulajdonságához: az európai/latin tartáshoz és stílushoz. Egy olyan tartáshoz, ami alapjaiban elhatárolódott attól, amit a fekete kultúra ízléstelen és slampos táncstílusának tartott.

A jump blues és a rythm & blues inspirálta azt az ízléstelen és slampos táncstílust, amitől a western swing el akart határolódni. Ezek a táncstílusok a lindy hop közvetlen leszármazottjai voltak. És ahogy a zene, ami inspirálta őket, ők sem voltak a népszerű táncstílusok fő áramában.

A későbbiek folyamán a fehér kultúra és a western swing (amit sophisticated (kifinomult) swingnek is neveztek) nyíltan felkarolta a rythm & bluest és megváltoztatta a nevét west coast swingre. Ezzel demonstrálta a west coast swing egy másik meghatározó tulajdonságát: a képességét, hogy alkalmazkodjon és újradefiniálja önmagát, hogy illeszkedjen a mindenkori alakulóban levő népszerű zenékhez.

Nem kell nagyon erőlködni a magyarázattal, hogy párhuzamot vonhassunk az itt tárgyalt zenei és táncos irányzatok között. Könnyű belátni, hogy a tradícionális lindy hop, amit a fekete kultúra inspirált, analóg Little Richard, Big Joe Turner és a Fats Domino eredeti zenéjével. Ugyanígy, a west coast swing stílusú swingtánc, mint a fehér kultúra terméke, analóg a feketék zenéjének  Pat Boone és a Bill Haley & The Comets által készített feldolgozásaival.

Sok minden megváltozott. Ma, a zene tekintetében, a tradicionális jump bluesnak és az eredeti rythm & bluesnak széleskörű rajongóbázia van, különösen a lindy hop táncosok körében. A tánc tekintetében pedig a lindy hop egyedi tartását és stílusát ma a fekete kultúrában gyökerező múltja miatt ünneplik. Ez az, ami a lindy hopot a többi swing tánctól megkülönbözteti.

Ahogy a középkorú fehér amerikaiak megpróbáltak elhatárolódni és megakadályozni az elterjedését a feketék zenéjének és táncának, a fiatal generáció számára csak még vonzóbbá tette azt. A fehér amerikaiak azon generációja, amelyik a korai ötvenes években lépett tinikorba, volt az, amelyik nyíltan és széles körben felkarolta a feketék zenéjét és táncát. Ennek következményeként alakultak ki azok a táncstílusok, amiket ma east coast swingnek és jitterbugnak hívunk.